Зарина Калиева 
Новое исследование, посвященное традиционной иранской музыке, анализирует влияние устной традиции на концепции импровизации, оригинальности и музыкальной свободы. Эта работа также затрагивает аспект телесности в создании музыки, ставя под сомнение наши повседневные представления о музыке и музыкальном образовании, которые укоренены в западной письменной традиции.
Мы привыкли считать само собой разумеющимся, что музыку можно записать, и эта зафиксированная музыкальная сущность представляет оригинальную идею автора. Даже песни, которые мы разучиваем на слух и через подражание, например, в детском саду, записаны в учебнике воспитателя и приписаны определенному автору. Мы также понимаем, что исполнение такого музыкального произведения будет варьироваться в зависимости от интерпретации исполнителя, и приписываем эту вариативность оригинальности исполнителя. Однако в музыкальных традициях, где нотные партитуры не играют важной роли в передаче музыки от поколения к поколению, приходится задуматься, что происходит с нашим понятием оригинальности или даже с самой природой музыкальной идеи. Этномузыколог Университета Кобе ТАНИ Масато считает, что исследователи музыки, хотя и признают нотную запись как метод, часто недооценивают те предубеждения, которым они сами подвергаются из-за ее наличия.
Чтобы приоткрыть завесу над этим явлением, Тани обратился к традиционной иранской музыке. Эта музыкальная культура не основана на нотных партитурах, мелодические типы традиционно передавались устно. Во время исполнения артисты вспоминают эти мелодические типы и выражают их через общепринятые культурные музыкальные клише в процессе, который можно описать как импровизацию. Исследователь из Университета Кобе неоднократно посещал места обучения этой форме импровизации для проведения наблюдений.
В своей новой книге «Традиционная иранская музыка — устность, телесность и импровизация» Тани исследует последствия такой устной музыкальной культуры. В этом контексте импровизация предстает как внутренний процесс припоминания музыки, услышанной в прошлом, а не столько как манипуляция чем-то уже существующим. Некоторые культурные перспективы подчеркивают импровизацию как внутренний, ориентированный на процесс акт, в то время как другие рассматривают ее как внешний феномен, ориентированный на результат или продукт. Тани объясняет, что это может привести к парадоксальной ситуации, когда два исполнения объективно одинаковы, но исполнитель все равно может утверждать, что никогда не играл одно и то же дважды, или же играть объективно разные вещи и при этом говорить, что они были одинаковыми. Это контрастирует с концепцией музыкальной импровизации в культурах, основанных на тексте, где отклонение от партитуры или результат спонтанного творческого процесса рассматривается как продукт оригинальности исполнителя. Но и в случае традиционных иранских выступлений, когда они визуально представляются в виде нотной записи, их начинают воспринимать как связанные с конкретным исполнителем. Тани говорит, что это означает, что современные концепции автора и произведения зависят от существования письменной музыкальной партитуры.
Существует еще один аспект, который проясняется при переосмыслении визуальных аспектов нотной записи, склонных подчеркивать музыку как абстрактную сущность. Например, нотация на нотном стане в первую очередь выделяет высоту и длительность звука. Тани утверждает, что даже когда люди пытаются представить музыку абстрактно, они не обязательно размышляют только о звуке в отрыве от других элементов. Те, кто хорошо играет на фортепиано, бессознательно будут обращаться с музыкой в рамках ограничений и преимуществ фортепиано и тела, играющего на нем, в то время как те, кто более искусен в пении, будут создавать музыку в пределах своего вокального диапазона, бессознательно пользуясь преимуществами тембра голоса. Такое понимание роли телесности в музыке заставляет нас пересмотреть значение «свободы» в музыкальном творчестве.
Таким образом, книга Тани проливает новый свет на музыкальное образование, от обучения и преподавания импровизации до роли системы ученичества. Автор делится планами в будущем обратить внимание на нечто более микроскопическое и исследовать, как индивидуальное творчество может раскрываться в рамках этой устной культуры, сосредоточившись на практиках конкретных, отдельных музыкантов. Но у него есть и более широкая перспектива. Он добавляет, что хотя книга фокусируется на музыкальной культуре, она предлагает методологию, применимую и к другим областям, имеющим дело с незападными перспективами и культурными эпистемологиями. Этот подход вносит вклад в науку, расширяя рамки анализа за пределы западных парадигм и поощряя более рефлексивные и контекстно-чувствительные исследования в этномузыкологии и за ее пределами.
